Bílé obrazy
Není třeba se nechat mást provokativní předponou anti-, která tak často tvoří rozličné antitéze a v poslední době i anti-malbu. Vycházejme z toho, že autor se jmenuje křestním jménem Antonín, signuje tedy jako ANTI i své obrazy. Je-li takto geneticky nebo semiologicky předurčen, pak je otázkou, zdali je to spíše anti- nebo ante- v jeho obrazech. Stranou veškeré složité anticipace, nejlépe mi na to předurčení nebo překlad Antonínova jména sedne pojem antifóny, což jak je známo je čistý protizpěv, anebo ještě lépe řečeno střídavý zpěv, jenž vždy zaznívá ze dvou míst chrámu. Buď sólu odpovídá sbor zvaný responsorium anebo zpěvem spolu rozmlouvají dva sbory.
Cože je podstatou protizpěvu tvorby Antonína Kašpara? Původně vyučením umělecký kovář, zabýval se dlouho kovovou plastikou. Ve svých realizacích pro architekturu používal i ocel, bronz a kámen. Ale základním stimulem mu bylo železo, protože práce s ním je hodně specifická. Musí se kout dokud je žhavé, právě tak jako sklář ve sklárně urychleně zpracovává jinou žhavou hmotu. Čím je umělecký koncept náročnější, tím je konkrétní akce složitější. Je to takový druh časovaného a akčního umění. Autorovi z této dlouhodobé práce vznikaly takové pomuchlané, figurální kovové plastiky, často hodně útočné s hroty a bodáky, právě pro tu krátkost pozastavení v čase filosofické meditace. Ukázala se potřeba vytvořit protiváhu. Nebýt se svou prací časově manipulován ani vymezován, nebýt vázán konečných zpracováním materiálu, stopově zanechávajícího jenom jednotlivé originály, nebýt limitován jenom jedním zašpiněným a hlučným prostředím kovárny. A tak nezbytně došlo k protizpěvu bílé. V reliefních plátnech a plastických grafikách, vrstvících na sebe hmotnost a účinky bílé barvy, se postupně technologickou alchymií začala rodit odpovědnost za bílý obraz, v oproštění od barev svým způsobem nejtěžší. Vznikala téměř amorfní plátna, ve snaze poskytnout lidem pocit klidu, vyváženosti, čistoty, i hravosti při luštění skrytých významů. Takové obrazy už nejsou pichlavými bodáky, útočícími na naše vědomí, ale přinášejí pohodu a krásno, z nichž si každý něco odnese. Podle síly své představivosti a hloubky zamyšlení. Je to atmosféra skoro východní estetiky, obsahující skryté kóany otevřených řešení.
Pochopitelně malba bílé na bílé je vlastně nesmysl. Malevič ji kdysi nazval rozměrem absolutní citlivosti, Fontana ji chtěl zpředmětnit rozřezáváním plochy bílého plátna. Manzoni ji zas chtěl negovat ve svých „achromech“ pomocí „nekonečné čáry“ trvalého kresebného gesta, kde konkrétní prostor byl vytvářen většinou shrnováním plátna jako materiálu. Proto v Asii nazývají bílou spíše prázdnem, jež se zviditelňuje buď použitím protikladné černé, nebo za pomoci obecného užití a zviditelňování protikladů. V tvarech, asymetrií či materiálu. Antonín Kašpar však v bílé objevuje celou škálu tónů. Stojí ho vlastně velkou sebekázeň udržet se v realitě bílé. Nezabydlit se ani v transcendentálnu, ale setrvat ve skutečnosti. Plastelína, již reliéfně formuje své samoznaky, je sice politá bílou barvou, ale obsahuje včelí vosk, a tak prosakuje mastnota, nebo se barva odře. Alchymie olejových barev bílé na pozadí také vyžaduje pojidla, a tak se liší od jednoduché bílé, která tomuto tvarování ve vrstvách vytváří ještě jedno základní pozadí. Celek je posypáván svrchu sádrou, pod níž často obraz odpočívá i několik dní a nechá plochu dozrát do texturální hmotné struktury. Nicméně i tak často nakonec prosvitne kresba z prvního malířského plánu. Nezdá se, že by to autorovi nějak vadilo. Rád by jen udržel svou experimentaci pod kontrolou záměru a diferencoval jednotlivé vrstvy dle svých významů. Ostatně, na rozdíl od rychle tuhnoucího kovu je i pro něj postupně krystalizující textura malby často žádoucím překvapení.
Figurální samoznaky, jež se v textuře bílé malby objevují, jsou nejspíše odvozeny od první zkušenosti období figurální kovové plastiky. V ploše obrazu vesměs tvoří pozadí a jen ojediněle jejich kontura splývá s vnitřním životem figury. Ve většině případů jsou figura anebo předměty, na něž figura myslí, takovým vyjádřením základního rozpoložení lidských pocitů nebo myšlenek, kde jednotlivé pohyby mysli, života, energie, asociací či něčeho, o čem je třeba přemýšlet, jsou reliéfně tvarovány oblou nebo přímou, jednoduchou linií. Někdy se takový mentálně-psychický pohyb děje po spirále a ústí třeba do čtverce. Někdy je uzavřen v různě klopených trojúhelnících. Někdy je na pozadí dokonce nefigurální motiv jako ovál nebo vajíčko, a v něm lineární bludiště či žebříček. Celek je nepochybně přehledný, ač mnohoznačný. Na jednom z pozadí vymyslel malý syn autora rukonohu anebo domeček, který si chce jednou postavit. Na jiném vyrůstá z bílého lůna, děťátko ve tvaru kříže, rozpjaté jako Fénix.
Samoznaky Antonína Kašpara navazují na jeho dřívější grafické pokusy, lisované v plastické bílé fólii, jako druh slepotisku, obdařeného ptačím písmem. Jde o imaginární písmo, provázané ovšem s naší archetypální zkušeností písma v obrazech, ať už jde o čínské znaky nebo provázkové písmo primitivních afrických kmenů. Jde každopádně o předcivilizační piktografii, později transponovanou i do architektonických tvarů. Tato primární zkušenost určuje náladu obrazů, jež jsou dodatečně dotvářeny i dopadem světla při jejich instalaci. Dopad světla zde mění naše souznění s bílou od prozaických zážitků po mystické. Nutno připomenout, že autor v procesu tvorby je zvyklý poslouchat hudbu. Dále, že se hluboce obdivuje Tapiesovi i Miróovi, ale vlastní citlivostí je veskrze současný. Protizpěv bílých v bílé, jeho figurálně-abstraktní morfologie volených znaků v poloze vážnosti i humoru, emotivnosti i zamyšlení, vyjádření určité obecné nostalgiek dějinnosti, to všechno nás odkazuje k vědomí spoluautorství dneška. Jeho obrazy dobře vystihují i koncepční rozpor mezi samotným ante- a anti-, tak jak jej předjímá jako tázání, problematiku a způsob existence dnešní malby.
Vlasta Čiháková – Noshiro